Sabine Groß

Pressetext M + R Fricke Berlin 2015

Sabine Groß | Ausstellung vom 3. Juli bis 10. September 2015

Gedanken zu Kunstwerken, die eigentlich gar nicht da sind

Auf ewig in Stein gemeißelt – dieses geflügelte Wort könnte auch für die traditionelle Skulptur stehen, die solide, festgefügt, dauerhaft ist und auch den Einflüssen von Wind und Wetter langfristig widerstehen kann. Das gesamte bildhauerische Werk von Sabine Groß konterkariert diese klassische Idee des Skulpturalen, indem sie das Prozesshafte und das Veränderliche betont. Zudem steht Groß’ Vorgehen in konsequentem Widerspruch zum modernen Dogma der Materialgerechtigkeit, nach dem die zum Einsatz kommenden Stoffe möglichst ihre genuinen Eigenschaften zum Ausdruck bringen sollen. Die Spontaneität suggerierenden Spuren des Tuns und das betont „Unfertige“ knüpfen an eine ehrwürdige Tradition in der Geschichte der Skulptur an. Denn dass einige der Marmorskulpturen Michelangelos unvollendet geblieben sind, lässt sie in den Augen moderner Betrachter paradoxerweise noch vollkommener erscheinen, weil sie den Prozess ihrer Entstehung auch mit offenlegen. Ende des 19. Jahrhunderts wurde bei Auguste Rodin oder Medardo Rosso das betont Unfertige zum Ausdrucksmittel, um gehärteten Materialien wie Gips oder Marmor den Eindruck der Bewegung zu erzeugen: „impressionistische“ Skulptur analog zu den damaligen Entwicklungen in der Malerei.

Man könnte auch den Eindruck haben, dass die Skulpturen eine feste Form hatten und jetzt wieder zerfließen. Dies trifft auch bei Sabine Groß zu. Ihre Skulpturen, Plastiken oder Objekte – kein Begriff scheint wirklich zu passen – sind gleichsam eine Reflexion über ihre eigene Herstellung und ihren Status. Sie weisen ein dialektisches Verhältnis von Form und Nicht-Form auf, so dass jede fixierte Skulptur auch auf einen möglichen offenen Prozess verweist, innerhalb dessen sie nur einen – und vielleicht nur momentanen – Zustand markiert. Das Resultat trägt die Spuren des Spontanen, Momentanen, aber diese waren nur der erste Schritt. Von dem scheinbar Unfertigen wurde eine Negativform abgenommen und dann ein Objekt aus Kunststoff hergestellt, das zunächst so wirkt, als sei es ein Bronzeguss. Materialgerechtigkeit, wie in der Moderne gepredigt, sieht anders aus.

Sabine Groß befragt die Rahmenbedingungen der Reproduktion von Kunstwerken und macht dies wiederum zu einem eigenen Werk. Dies gilt auch für die Bücher über einzelne Künstler und Kunstrichtungen, die Sabine Groß wie einen Holzblock mit Säge und Fräse bearbeitet hat. Die Resultate wurden abfotografiert und dabei ihre dreidimensionale, skulpturale Qualität betont. Ein Buch mit Abbildungen von Kunstwerken wird selbst zum Kunstwerk, zur Skulptur, diese dann aber nicht ausgestellt, sondern seine Abbildung, die in Ausstellungen sauber gerahmt an der Wand hängt, aber wie in dieser Publikation auch wieder zur Abbildung in einem Buch werden kann.

Ein Reflex dieser Verwandlungskunst taucht in Sabine Groß’ Kunst immer wieder auf, auch wenn sie hier eher ein ironisches Unterspielen mit dem Banalen als eine magische Überhöhung ist. Dies gilt auch für eine Skulptur, bei der mehrere teilweise kaputte, mehr oder weniger mit weißer Farbe bedeckte Eimer ineinandersteckten. Sabine Gross hat sich hier einfach des im Atelier Herumstehenden bedient, aber die weiße Farbe eröffnet einen weiten historischen Assoziations- zusammenhang. Das Weiß des Marmors wurde von Johann Joachim Winckelmann und anderen Verehren der klassischen Antike im 18. und 19. Jahrhundert auch deshalb als Ideal gefeiert, weil man noch nicht wusste, was Forschungen seitdem ergeben haben: dass nämlich die meisten erhaltenen antiken Skulpturen ursprünglich farbig bemalt waren; nur hatte die Farbe die Zeitläufte nicht überdauert.

Die kaputten Eimer weisen zudem auf die Ästhetisierung des Fragments, die nur beschädigt erhaltenen antiken Skulpturen eine Art höherer Vollkommenheit zusprach. Also ist der weiße Eimerstapel eigentlich die Aktualisierung klassizistischer Ideale, übertragen von der menschlichen Figur auf die Dingwelt.

Aber handelt es sich nicht eigentlich eher um einen skulpturalen Kommentar als um eine Skulptur selbst? So physisch präsent und in so unterschiedlichen Materialien die Werke von Sabine Groß auch daherkommen, stellen sie sich selbst auch immer wieder in Frage. Und wie die Künstlerin selbst sagt, ist eigentlich gar nichts da ¬– Stoff zum Nachdenken darüber, was eine Skulptur und was ein Kunstwerk eigentlich ist, allerdings genug. //

Ludwig Seyfarth (gekürzte Fassung aus Katalog Die wunderbare Welt der Repräsentanten, Schwäbisch Hall, 2014)

Für weitere Informationen kontaktieren Sie bitte die Galerie M + R Fricke.

Press release M + R Fricke Berlin 2015

Sabine Groß | exhibition 3 July - 10 September 2015

Thoughts on art works that are not actually there

Chiseled forever in stone – this dictum could also apply to traditional sculpture, which is solid, sound, lasting, and able to withstand the long-term influences of wind and weather. The entire sculptural oeuvre of Sabine Groß challenges this classical notion by foregrounding process and mutability. Moreover, her approach firmly counters the modern dogma of “truth to material,” according to which the materials used to create an artwork should give expression to their genuine characteristics.

The traces of action that suggest spontaneity and explicit “work in progress” draw on a venerable tradition in the history of sculpture. For modern viewers, the incomplete state of Michelangelo’s marble sculptures paradoxically makes them all the more perfect, since as such, they reveal the process of their creation. At the end of the 19th century, the unfinished work became a means of expression among artists such as Auguste Rodin and Medardo Rosso, lending hardened materials like plaster or marble a sense of motion. Impressionist sculpture paralleled the developments in painting at the time.

Such sculptures give the impression that their once solid form has dissolved. This is also the case in the works of Sabine Groß. Her sculptures, statues, objects – no one term fits perfectly – seem to reflect on their own production and status. Suggesting a dialectical relationship between form and non-form, each fixed sculpture also refers to a possible open process, marking one of many – possibly momentary – states. The result bears the traces of the spontaneous, the fleeting, but this is just the first step. From this apparently incomplete object a negative mold is made. This, in turn, is used to create a synthetic object that, at first sight, seems to be a bronze cast. This is not what the high priests of modernism meant by “truth to material.” Groß questions the conditions of artwork reproduction, and in doing so, transforms her query into a work of art in its own right.

Groß takes a similar approach to books on individual artists and artistic styles, which she addresses with saw and lathe as if she were dealing with blocks of wood. The results are photographed, emphasizing their three-dimensional, sculptural quality. A book containing reproductions of art works becomes a work of art, a sculpture. What is then exhibited is not the work itself, but rather its reproduction, which is neatly framed and mounted on the wall in exhibitions, or, as in this publication, once more reproduced in a book.

Groß’s work also involves a reflection of this transformative process, although it is more of an ironic underplay with the banal than a magical heightening. Take, for example, her sculpture in which several buckets are stuck into one another. Some of them are broken, and all are more or less covered in white paint. Here, Groß simply made use of what was in her studio. At the same time, she also makes reference to painting, whose tools become a sculpture.

The bucket sculpture can thus be seen as a contemporary contribution to the age-old dispute between artistic paragons. A sculptor has an advantage over the painter, in that she can present real objects instead of only painted ones. On the other hand, a painter could challenge this by depicting the buckets so brilliantly as to give one the impression of seeing a real bucket.

Furthermore, the white paint itself opens up an entirely different associative space. Pure white marble was celebrated as an ideal by Johann Joachim Winckelmann and other proponents of classical antiquity in the 18th and 19th centuries, because they did not yet know what scientific research has now revealed: that most of the preserved ancient sculptures were originally colorfully painted, but had lost their paint over time.

The broken buckets also point to the aestheticization of the fragment, which attributed a kind of higher perfection to the damaged antique sculptures. Groß’s pile of white buckets can thus be seen as an update of classical ideals, transferred from the human figure to the world of things.

But isn’t this rather a sculptural comment than a sculpture per se? Although the works of Sabine Groß are quite physically present and made from a diverse range of materials, they persistently question their own existence. As the artist herself says, what is there is really nothing– but that itself is enough to consider what actually constitutes a sculpture and a work of art. //

Ludwig Seyfarth (shortened version from the catalog The wonderful world of Representatives, Kunstverein Schwäbisch Hall, 2014)

For further information please contact the gallery M + R Fricke.

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